07 Şubat 2011

Elenor

Adam denizden çıktı. Öyle, birden bire. Nereden geldiğini bilmiyordu Elenor. Kıyıda sudan çıkmış balık gibi çırpınırken ondan ne beklediğini de.

Elenor kölelik görevi gereği, soyluların çini testileriyle sırtında litrelerce su taşımıştı. Ama adamı taşıyamadı. Bedeni şişmişti, ağırdı. İçinin tamamen boşaltılması gerekiyordu. Elenor bıçağı aldı.

Adamın dışını temizledi. Önce istiridyeler.

Adamın içini temizledi. Önce bağırsaklar.

Sonra karaciğer, dalak, safra kesesi, mide ve akciğerler. Sonra, içinde ne varsa. Ve en son, kalbi. Elenor, adamın hala atan kalbini ellerinde tuttu ve yanaklarına bastırdı. Sıcaklığı ve müziği yüzünde hissetti. Yavaşlayan ritmi. Onu dikiş kutusuna sakladı ve adamın içini yeni içlerle doldurmak için gereken malzemeleri toplamaya koyuldu.

Geceyarısı, ay doğduğunda adam yeniden hayat buldu. Konuşamıyordu, ama gözlerinde çok şey gördü Elenor. Savaşı, yıkımı, açlığı, acıyı gördü. Bir de katıksız sevgiyi. Sevginin gerisinde formüller vardı. Fizik formülleri. Sayılar. Elenor’un hiç bilmediği gizemli işaretler.

Adamı lahanaların arasına sakladı ve kuyuya koştu. Kafası karıştığı zamanlar kuyuya giderdi. Fısıltıları dinlemeye. Biraz daha gözyaşı akıtmaya. Tuzun, yılanların gözlerini yakacağını umarak avunurdu.

Fısıltılar, adamdan uzak durmasını söylediler. Başkaldırmamasını. Kaderine boyun eğmesini. Düzeni kimsenin ve hiçbir büyünün değiştiremeyeceğini. Fısıltılar, Elenor’a, adamı gömmesini söylediler.

Adam kalpsizdi. Kalbi uykudaydı. Yine de.. sevebilir miydi? Elenor bu sorunun cevabını öğrenmek için adamı konuşturmak zorundaydı. Hayattayken, yani gerçekten hayattayken çağının en büyük bilgini sayılan bu ünlü fizikçiye her şeyi yeni baştan öğretmek zorundaydı.

Adam günlerce, gecelerce uyudu. Formüller, sayılar, sözcükler ve hatıralar geri geldiler, kafasına yerleştiler. Uykusunda, lahanaların arasında, Elenor’un ismini sayıkladı. Elenor adamı duymadı.

Konuşmaktan vazgeçtiklerinde, konuşmanın başka biçimleri olduğunu da keşfettiler. Dikiş kutusundaki kalp, bedenlerinin ritmine ayak uydurmaya çalışır gibi, ağır ağır atmaya koyuldu. Elenor, hissettiği şeyin bir formülü olup olmadığını merak etti.

Sessizliğin içinden kuyu, asıl kalpsiz olanın Elenor olduğunu fısıldadı. Hiçbir kötülüğün cezasız kalmayacağını. Kölelerin köle edinemeyeceğini. Büyülerin işe yaramayacağını. Ve adamın onu bu adadan kurtaramayacağını. Hanımefendi dikiş kutusunu bulduğunda ve kalbi domuzların önüne attığında, Elenor...

Yılanlar domuzları dinledi. Önce homurtular.

Sonra çığlıklar. Ve gözyaşı.

Hanımefendi, boynunu saran incileri okşadı ve eğlencesine devam etti.

29 Ocak 2011

Haruki Murakami



(Radikal Kitap'ta yayımlandı.)


Batı, kendini dünyanın merkezine koyarak Japonya’yı tüm dünya adına ‘uzakdoğu’, ‘japone’ olan her şeyi de uzak -dolayısıyla egzotik- olarak tanımlamış ve Japon ritüellerini kendi steril, ne kadar loş olursa olsun hep pırıl pırıl bir ışık yayan mekanlarına kabul ederek pahalı sinematografik zevklere dönüştürmeyi bilmiştir. Süzgeçten geçirilen Japon geleneklerine yakın durmak (ya da en azından sempati duymak) bu yüzden batıda bir statü sembolü haline gelmiş, iş adamlarından sofistike Cosmo kızlarına, akademisyenlerden Hollywood yıldızlarına geniş (?) bir kitle tarafından kucaklanmıştır. Çok çalışan ama üç saat süren çay ritüeline de vakit ayırmayı bilen Japon miti aslında ‘vejeteryan suşi’den ya da kimono modasından farksızdır ve Japonlar yalnız, güzel ve uzak ülkelerinde kendi yaşamlarını kendi tempolarında, herkesten habersiz sürdürmeye devam etmişlerdir.

Evrensel olmak uzak, egzotik ve yerel olanı allayıp pullayarak egemen kültüre, yani Batı’ya sunmak ve beğendirmekle mümkün olur. Japonya’nın en çok okunan ve en çok tartışılan yazarı Haruki Murakami’nin evrenselliği ve uluslararası üne kavuşmasındaki süreç ise, daha dolambaçlı bir yol izlemiş. (Yazarın ilk kitabı Japonya’da 1979 yılında yayımlanmış, Avrupa ve Amerika’da tanınması ise 20 yıl almış.) Bugün kitapları 40 dile çevrilmiş olan Murakami, yerel ve geleneksel olanı bir kenara ittiği halde Batı’dan tam not almayı başarabilmiş ender ‘yabancı’ yazarlardan. Aynı sebeplerden, Japonya’da gençler tarafından çok sevilirken, Batı’nın etkisinde kaldığı gerekçesiyle (yalnız karakterlerinin ‘batılı’ duruşları yüzünden değil, aynı zamanda kitaplarında –Beach Boys’tan Vivaldi’ye, The Beatles’ten Nat King Cole’ye- satır başı rastlanan ve birçoğu için ayak uydurulması oldukça güç olan Amerikan popüler kültür referansları yüzünden) geleneklere bağlı yaşlı okurlar tarafından çokça eleştiriliyor.

Katı kuralları olan gelenekçi Japon toplumunda gençler biraz nefes alabilmek adına modaya, lüks markalara, teknolojiye, karaokeye ve Murakami’ye sığınıyorlar. “Gelenekleri sıkıcı buluyorum” demekten çekinmeyen yazar, geleneklere isyan eden Japon gençlerinin sözcüsü, dert ortağı ve zaman zaman da onlara ders veren (“Kapitalizm kötüdür!”) ama iyi müzikten ve bar işletmekten de anlayan, Avrupa ve Amerika görmüş ‘cool’ bir ağabey gibi. Murakami’nin yargılamayan bir üslupla, gerçek hayatta karşısına çıkan insanlardan ilham alarak hayat verdiği kahramanları egzotik olan (yani Batılı gözüyle ‘tam Japon’ olan) her şeyden köşebucak kaçıyorlar. Onlar uzun çay ritüelleri yerine filtre kahveyi, suşi yerine spagettiyi tercih ediyorlar. Geleneksel Japon sanatından değil, Amerikan popüler kültüründen etkileniyorlar. Aşk konusunda kafası karışık, içki içmeyi ve güzel müzik dinlemeyi seven, Tokyo’nun kalabalık caddelerinde ellerinde şemsiyelerle yürürken ya da otobanda büyük retro Amerikan arabaları sürerken hayal etmekte hiç zorlanmadığımız, kolay özdeşleşilebilecek, ‘basit’ karakterler onlar. Batılılara ‘o da bizden’ hissi veren romantikler. (16 dile çevrilmiş, Türkçede Doğan Kitap tarafından yayımlanmış İmkansızın Şarkısı mesela; ‘68 olaylarını bir aşk üçgeni çerçevesinde ele alıyor ve çıkış noktası, The Beatles’in Norwegian Wood isimli parçası.)

Kyoto doğumlu Murakami’nin kendisi de, babası Japon edebiyatı öğretmeni olmasına rağmen (ya da belki de tam da bu yüzdendir, bilinmez) çocukluk ve gençlik yıllarında Japon sanatından uzak durmuş. Onun yerine, ne övülecek ne yerilecek bir şey yaparak, kendini Amerikan edebiyatına vermiş. Okul yıllarını film senaryoları okuyarak geçirmiş, sonraları F. Scott Fitzgerald, John Irving, Raymond Carver, Truman Capote gibi çok sevdiği yazarların kitaplarını çevirmiş. Sanatçı kişiliğini şekillendiren, kendini Batı kültürüne daha yakın hissetmesi ve bu kültürden beslenmesi olmuş. Caz plakları dinleyerek, Hollywood filmleri izleyerek büyümüş Murakami’nin ilk romanını yazmaya beyzbol maçı izlerken karar vermiş olması durumu özetliyor zaten. Bugün kendisiyle aynı duyguları, aynı kültürel ikilemleri ve kimlik bunalımlarını yaşayan Japon gençlerinin onu dindarcasına okumalarına, yeni kitabı için kitapçıların önünde kuyruk olmalarına da şaşmamak gerek. Zaten Murakami de, Japonya’da çok satmasına hiç şaşırmadığını söylüyor.

Murakami’nin basit ve akıcı bir üslupla yazdığı hikayelere, minimal ve melodik bir müzik gibi, okuyucuyu düş görmeye, dalıp gitmeye teşvik eden, hayal gücünü tetikleyen, insanda konuşan hayvanlarla çayırlarda koşuyormuş hissi uyandıran duygusal bir ton hakim. Müzik Murakami’nin eserlerinde yalnızca referans verilen pop şarkılarında değil, romanlarının geneline hakim olan bu tonda da gösteriyor kendini. Binlerce caz plağına sahip olduğu söylenen Murakami müzikten ilham alarak yazıyor. Bu etkilenme, karşılıklı. Resmi internet sitesinde (hakkında sigarayı bırakmış olduğu, koşu maratonlarına katıldığı, bir zamanlar bir caz kulübü işletmiş olduğu gibi gerekli gereksiz bir sürü bilgi edinebileceğiniz bir site: www.murakami.ch) yazarın romanlarının ‘soundtrack’larını da dinlemeniz mümkün. Onun eserlerinden ilham alınarak, okuma deneyimine eşlik etmesi için yaratılmış müzikler, okuyucuyla yazar arasında pek sık karşılaşmadığımız, interaktif bir yakınlaşma vadediyor. Müzikle ilgilenen ve metnin kendisiyle yetinmek istemeyen Murakami okuyucuları, onun hikayelerine fon müziği oluşturabilecek eserlerini yazara gönderip, bu sitede yayımlatabiliyorlar. Müzik, fanları tarafından yazar hakkında yazılmış kitaplarda da ön planda tutuluyor; mesela Profesör Jay Rubin’in Murakami’nin yaşamını eserlerindeki otobiyografik öğelerden yola çıkarak anlattığı ‘Haruki Murakami and the Music of Words’ (Haruki Murakami ve Sözcüklerin Müziği). Murakami eserlerine hakim olan bu müzikal ve oyuncu ton, yazarın zaman zaman ‘çocuksu’ olarak adlandırılma pahasına (bunun batı kültüründe bir küçümseme ifadesi olduğunu farz ediyoruz), fanteziler ve fabllar aracılığıyla ‘evrensel’ duyguları aktarmasına ve her seferinde bol melodili bir içsel yolculuk hikayesi anlatabilmesine de katkıda bulunuyor.

Picasso, eserlerindeki boğa imgesinin bir simge olarak (erkeklik, rütbe, iktidar, vs.) görülmesine karşı çıkarak nasıl ‘Ben sadece boğa çiziyorum’ demişse, Murakami de ‘Ben sadece koyunlar hakkında yazıyorum, altında başka anlamlar aramaya kalkmayın’ diyor. Özel yaşamını ‘normal, ama olaysız da olmayan’ bir yaşam olarak tanımlayan yazar, kitaplarının da bu şekilde değerlendirilmesini talep ediyor belli ki. Tabii metin bir kez görücüye çıktıktan sonra yazara yorum konusunda söz hakkı verilmez, özellikle de Murakami gibi ‘çocuksu’ bir yazarın yan anlamları didik didik edilmeye, hatta hiç yoktan yepyeni bir alt metin yaratılmaya müsait, hayvan imgeleriyle masalsı bir hayal dünyasını kışkırtan sade metinleri söz konusuysa. (Yazara 1996 Yomiuri Edebiyat Ödülü’nü kazandıran ve hakkında bir de inceleme kitabının basılmış olduğu Zemberekkuşu’nun Güncesi’nde, mesela, kafası karışık, intihar saplantılı, melankolik karakterlere eşlik eden ‘yardımcı oyuncular’ olarak bir Zemberekkuşu ve Uskumru isimli bir kedi karşımıza çıkıyor.) Belki de Batılı eleştirmenlerin Murakami’yi bu kadar sempatik bulmalarının sebebi, onun yarattığı ‘o da bizden ama bak sen şu işe, hem de Japon!’ hissiyatından çok, eserlerini içlerini istedikleri ‘yetişkin’, ağır başlı renklerle boyayabilecekleri boyama kitapları olarak görmeleri olabilir. Ve belki de –Batılılar ne kadar sahiplenirse sahiplensin- onu tam istediği gibi, yani ‘olduğu gibi’ kabul edenler, sadece gerçek okuyucu kitlesi, yani 30 yaş altı Japon gençleridir.

21 Ocak 2011

CESARE LOMBROSO (1835-1909)



Kriminoloji tarihinin en önemli figürlerinden biri olan İtalyan doktor Cesare Lombroso odasına kapanıp idam mahkumlarının kadavralarını incelerken, tıpkı Mary Shelley’in kahramanı Dr. Frankenstein gibi, bir canavar yarattı. Frankenstein’in canavarının ismi yoktu, Lombroso’nun canavarı ise ‘kriminal antropoloji’ ismiyle tarihe geçti.

Lombroso’nun Darwin’in evrim teorisinden etkilenerek oluşturduğu bu pozitivist kriminoloji teorisine göre, suçlular doğuştan gelen birtakım fiziksel özelliklere (stigmata) sahiptiler. Lombroso’nun ‘doğuştan suçluluk’ teorisini dayandırdığı atavizm (soyaçekim), onun suçlularda vahşi ve ilkel insana ait özelliklerin bulunduğunu ve onların dürtülerine söz geçiremeden, yani ellerinde olmadan suç işlediklerini ya da suç işlemeye yazgılı olduklarını savunmasına olanak veriyordu. Bilim nihayet ‘alınyazısı’nı da anlamlandırmayı başarmıştı. ‘Sosyal biyoloji’, yani ruhsal ve fiziksel özellikler arasında bağ kurularak yapılan karakter incemeleri (C.S.I dilinde ‘profil çıkarma’), Lombroso ve takipçilerinin bireyi suçlu olarak damgalamaları için mükemmel bir araç olmuştu: Gözler ruhun aynasıydı elbette; tabii iri göz çukurları, vücuttaki kıl azlığı, yüzdeki asimetri, küçük kafa tası, kıvırcık saç, büyük kulaklar ve iri elmacık kemikleri de öyle.





Lombroso insan doğası ve ‘katil doğanlar’ üzerine kafa yorarken, suç işlenmesinde çevresel koşulların ve özgür iradenin rolünü yadsımıyor, ancak küçük görüyordu. Ona göre suçluların çoğu, atalarından miras aldıkları korkunç ruh (ve beden) tarafından bir kukla gibi yönetiliyor, kendilerini dizginleyemeden, kendilerinden geçercesine suç işliyorlardı. Mahkumları incelerken suçlu kadınların suçlu erkeklerle evlenmeye meyilli olduklarından, dolayısıyla bir sürü suçlu çocuk doğuracaklarından endişeleniyor, sonra evrimin zaman içinde nasıl olsa bu ‘arıza’ların kökünü kazıyacağını düşünerek rahatlıyordu. Karanlık odasında, raflara dizilmiş boy boy kafa tasları arasında çalışan Doktor Lombroso, tıpkı Dr. Frankenstein gibi, aydınlanma çağının karanlık yüzüydü.

Elimde Lombroso’nun “Suç İşleme – Sebepleri ve Önlenmeleri” isimli eserinin 1935 tarihli baskısı bulunuyor. Türkçeye tıp fakültesi doçenti Dr. Sadi Anadolu çevirmiş (İstanbul Sebat Basımevi, 1935) ve bir de önsöz yazarak, Lombroso’nun ‘suç ve ceza hakkındaki ortaçağ görüşlerine kesin darbeyi indirmiş olduğu’ndan söz etmiş. Belki de bilimin hayatı kolaylaştırmaya (suçluyu bir bakışta tanımaya) hizmet edebileceği, her şeyin –şimdi olmasa da yakın bir gelecekte- bilimsel olarak açıklanabileceği varsayımı yüzünden, Lombroso’nun teorileri o dönem gerçekten de Avrupa’da çok popüler olmuş. Zamanında hukuk fakültelerinde de okutulan bu kitapta, hepsi de ‘bilimsel verilere ve istatistiklere dayanan’, kriminolojinin yani suç biliminin aslında bir ‘suçlama bilimi’ olduğunu kanıtlayan, sonradan Avrupa’da biraz da suçluluk duygusunun etkisiyle ‘ırkçı’ ve ‘faşist’ olarak damgalanıp ‘çürütülmüş’ birçok yargı ve görüş var. Bunlar benim seçtiklerim:



“Siyah saçlılarla meskun olan yerlerde katiller yüzde yarım olduğu halde sarışınlarla meskun olan yerlerde yüzde altıdır.”

“Irkın suçluluğa etkisi Yahudi ve çingenelerde büsbütün belirlidir. (...) Yahudilerin özel suç işleme şekilleri vardır. (...) Çingeneler kıyacı bir ırkın yaşayan örneğidir. Grelman der ki (...) çingeneler en az emekle yaşamaya çalışırlar. (...) Yalan yere yeminle birbirlerini bile aldatırlar, nankördürler, gaddar ve korkaktırlar. (...) Ayakları çıplaktır, fakat işlemeli gömlek giyerler. (...) Hiçbir ahlakları olmadığı halde batıl inanışları vardır.”

“Kalpazanlık alkol ucuzladıkça azalmıştır.”

“Çin afyon tiryakileri alakasız, öldürmeğe ve intihara mayyaldırlar.”

“Stanley Afrika’da Ruga-Ruga isminde bir hırsız kabileye rasgelmiştir ki pek fazla miktarda hachich kullanıyorlar.”

“Hırsızların yüzde 32.4’ü, çapulcuların yüzde 23.1’i, ahlaksal suçluların yüzde 21’i, yalancı şahitlerin yüzde 13’ü, kundakçıların yüzde 12.9’u, alışkın suçluların yüzde 30’u, tesadüfi suçluların yüzde 17.5’i piçlerdir.”

“100 kıyacıdan dördünün anası, üçünün babası, altısının kardeşi deli, dördünün kardeşi saralıdır.”

“Öldürme ve sahtekarlıkta erkek suçu fazladır. (...) Kadının öldürme ve yaralama suçlarında daha az alakadar olması vücudunun zayıflığından ileri gelir. Bir ölütü tasarlamak, hazırlamak ve yapmak yalnız bedensel güç değil muayyen bir zeka seviyesine de muhtaçtır ki bu da kadında yoktur.”

“Londra’da 30 yaşından aşağı kadın suçluların yüzde 80’i ve 30’undan yukarı kadın suçluların yüzde 7’si fahişelerdendir. Bu da fuhuşla suçluluk arasındaki sıkı bağlılığı gösterir.”

“Her iki cinste, bilhassa kadında, en ağır suçlar kültürün en aşağı olduğu yerlerdedir.”

“Bekar kadınlarda suç işleme fazladır.”

“Sıcak iklimin suç işlemedeki rolünü ortadan kaldıramayız, fakat bu tesiri tadil edecek çareler bulabiliriz. Kanunlarda iklimin etkisini göz önünde tutmak gerekir. Söz gelişi, on iki yaşında bir kıza yapılan zina güney ve kuzey memleketlerinde aynı muameleyi görmemelidir. Çünkü cinsel erginlik yaşı farklıdır.”

Tüm korkunçluğuna ve gülünçlüğüne rağmen, bu ‘veri’leri yazıldıkları döneme göre değerlendirmek zorundayız. Lombroso’yu kötü niyetli bir ırkçı olarak karikatürize edip onun eski zamandan kalma tehlikeli ‘nefret söylemi’ne gülüp geçmek, bu tip yargıların geçmişte kaldığını varsayarak içimizi yok yere rahatlatmaktan başka bir işe yaramayacaktır. Bu da, bugün etnik kimliklerin, cinsiyetin ya da fiziksel özelliklerin ayrımcılığa vesile olmadığı, kimsenin ‘potansiyel’ suçlu olmadığı ya da ‘herkesin eşit derecede potansiyel suçlu olduğu’ bir dünyada yaşadığımız yanılsamasını doğuracaktır. Asıl tehlikeli olan, siyaseten doğruculuktan bihaber çılgın bilim insanları değil, bugün siyaseten doğruculuk maskesi altında gizlenmeye çalışılan benzer yargıların varlığını sürdürmesidir.

14 Ocak 2011

Biçim, İçerik ve Yorum



Post-yapısalcı eleştirmen Susan Sontag, ‘Yoruma Karşı’ isimli makalesinde sanat yapıtını biçim ve içerik şeklinde iki bölüme ayırmanın bir yanılsama olduğundan bahsediyor. Platon, sanatın bir ‘mimesis’ yani doğadakilerin bir taklidi olduğunu, bu yüzden işlevsiz ve yararsız olduğunu ileri sürerken, Aristoteles, ‘katarsis’ten, tedavi edici bir arınmadan bahsederek sanatın yararsız olduğuna karşı çıkar. Temsil ya da taklit gibi sözcüklerin sanatla birlikte anılmasının sonucu, Sontag’a göre, biçim ve içeriğin birbirinden koparılarak adlandırılması olmuştur. Bu sanat anlayışına göre temel olan içeriktir. Biçim ise ‘yardımcı bir süs’ten ibarettir. İçeriğe verilen bu önem (hatta sanat yapıtının içeriğe indirgenmesi), sanatın bir şey anlattığı yanılsamasını ve dolayısıyla ‘yorum’u beraberinde getirmiştir. Makaleye göre, altmetin okumaları, gizli anlamı bulup çıkarma çabaları bir ‘çeviri’ işine dönüşmüştür. ‘Aslında bunu demek istiyor’ demek, yapıtın kendisiyle yetinmemektir.

Modern resme baktığımızda, yorumdan kaçmaya çalışan, figürden uzaklaşan ve soyutlaşan bir sanat anlayışıyla karşılaşırız, diyor, Sontag. Burada, Antonioni’nin Blow Up’ını hatırlıyorum: Ressam, yaptığı soyut resmi gösterirken, kahramanımız resmin ne anlattığını soruyor. İçimden geldiği gibi çizdim, diyor, ressam. Anlam nasıl olsa sonradan üzerine yapıştırılıyor. Yine burada Picasso’nun ‘Ben aslında sadece boğa çiziyorum.’ dediğini hatırlayabiliriz. Boğaları iktidarın, erkekliğin ya da faşizmin sembolleri olarak okuduğumuzdan, resimlere baktığımızda boğa gördüğümüzü unutuyoruz. Yorum, boğaları bizden uzaklaştırmış oluyor. Cioran, biraz belirsiz bir kötümserlikle, ‘Bir eserin her yorumu kötü ya da yararsızdır, zira her şey, doğrudan yapılmadığında geçersizdir.’, diyor.

‘Tür’ (genre) dediğimiz şey, kalıplaşmış biçimler olarak görülebilir. (bunlar, kalıplaşmış içerikleri de içlerinde barındırırlar) Tür, belirli temalara geçirilmiş kılıflar gibidir. ‘Interragating Autorship and Genre’ adlı makalede, türün, izleyicinin beklentilerini yaratan bir sistem olduğundan bahsediliyor. Tür ile oynamak, onu yapıbozumuna uğratmak, izleyicinin beklentileriyle de oynamak anlamına geliyor. Böylece, izleyici düşünmeye, yepyeni bir anlam yaratmaya zorlanıyor. Anlatılan tema (içerik) farklı bir türe (biçime) sarılarak anlatıldığında, diğer türün kalıplaşmış içeriğiyle birlikte bir anlam daha oluşturuyor. ‘Post-Structuralism and Deconstruction’ adlı makalede Peter Brunette, biçimin, bağlamı, içeriği ve yorumu etkileyen bir silah olarak kullanılabileceğinden bahsederken, aslında ‘deconstruction’ı kastediyor. Burada durup Woody Allen’ın Zelig’ine bakmakta yarar var:

Belgesel, platoncu yaklaşıma uygun olarak, orjinal gerçeği kopyalayan bir tür, bir taklit ve bir temsil. Zelig, kurmaca bir içeriği belgesel bir biçime sararak anlatıyor. Tersini de düşünebiliriz: Zelig, belgesel formu koruyarak, bunu kurmaca bir içeriğe sarıyor. Biçim-içerik uyumu bozulduğundan, izleyici gerçeğe, temsile ve taklide dair içsel bir sorgulamaya itiliyor. Anlatılan şeylere böylece bambaşka bir anlam/boyut katılmış oluyor. Bana göre bu bir ‘satori’ (uyanış,aydınlanma) özelliğine de sahip, çünkü ‘mockumentary’i deneyimleyen bir izleyici, bir daha asla ‘documentary’e aynı gözle bakamaz! Bu bir uyanıştır, aynı zamanda bir uyarıdır da. Bizi, gerçek olarak kabul ettiğimiz belgesele karşı uyarır. Onun güvenilmezliği, kurgusallığı ve kurmacalığı konusunda bizi şüpheye düşürür, çünkü Zelig gibi, açıkça kurmaca olan bir belgeseli çoktan izlemişizdir. Bu yüzden biçimle oynamak, yapıyı bozmak, kuvvetli bir silahtır.

Yapısalcılığın metnin yapısını esas alıp okuyucuyu ve okuyucuyla metin arasındaki etkileşimi yok saymasına itiraz ederek, post-yapısalcılık ve kişisel deneyimlerden yola çıkarak, okuyucunun (izleyicinin) sanat yapıtı üzerindeki etkisi (ve tersi) üzerinde durmak istiyorum. Yapıt, bağlamından bağımsız düşünülemez. Aynı zamanda, izleyicinin yapıta verdiği tepkilerden (estetik, ahlaksal,vb.) de ayrı tutulamaz. Bana göre sanatçının elinden çıkan yapıt, okuyucuya ulaştığı andan itibaren tek bir kişiye (sanatçıya) ait olmaktan çıkar. Okuyucu, Barthes’in de dediği gibi, metni tekrar tekrar yazabilir. Bir yapıt, okunduktan sonra asla eskisi gibi olmaz, değişir. Üzerine yüklenen anlamlarla sürekli kılınmış bir değişimdir bu. Tarihsel süreçler içinde de değişir, kişisel tarihlerin süreçleri içinde de. (yıllar sonra aynı kitabı okuduğumuzda çok farklı şeyler hissederiz) Okuyucu, yapıtın anlamını değiştirir ve bu, son derece kişisel bir deneyimdir. Peki, yapıtlar okuyucunun hayatını değiştirebilirler mi? Bana kalırsa, değiştirirler. Yaşamın çoğu zaman sanat eserlerinden ilham alınarak yaşandığı iddia edilir. Asıl üzerinde durmak istediğim konu, sanat eserinin insan hayatını nasıl etkilediği. Buna öncelikle, kurmaca karakterler üzerinden bakabiliriz:

Kürklü Venüs’te, mazoşist Severin karakteri, bir bahçede gördüğü Venüs heykeline aşık olur. Venüs’e çok benzeyen Wanda ile tanıştığında ve birbirlerine aşık olduklarında, Severin ondan kendisini kırbaçlamasını ister. Wanda, Severin’i kaybetmemek için bunu kabul ettiği anda, aralarında bambaşka bir ilişki başlamış olur. Bir sanat eserine yüklediği anlamı Wanda’ya yansıtır Severin. Aralarındaki aşk ilişkisi de, aslında, Severin’in Venüs heykelini yorumlayışıdır. Adam, bunu hayata geçirir. Kitabın kendi düzleminde, sanat eserinin karakterin hayatına ilham verdiğini görüyoruz. Bizim dünyamızda bu kitap, bir çok insanın ilişkilerini, aşık olma biçimini ve değer yargılarını etkilemiştir. Hala bir Velvet Underground üyesiyken Lou Reed, bu kitaptan ilham alarak ‘Venus In Furs’u yazmıştır. İntertextual boyuttaki etkileşim, eminim ki Lou Reed’in hayatındaki değişimi yansıtmaktadır. Buna bir ek olarak, bu şarkı, benim hayatımı değiştirdi ve bir dönemine ‘fon müziği’ olabilecek kadar tarafımdan çok ‘yaşandı’ diyebilirim.

Bunları anlatırken asıl söylemek istediğim şey şu: İzleyici yapıtla, onu anlamaktan ya da yorumlamaktan çok daha derin ve kişisel bir ilişki kurabilir: Onu SEVEBİLİR ve onu yaşayabilir. Bu hisler, yapıta yüklenilen bütün anlamların ötesindedir. Okuyucu, yapıt üzerinden kendi hayallerini yaşar, bu bağlamda yapıtı öznelleştirmiş olur. Bu etkileşim, yapıtın kendisinden bağımsız düşünülemez. Sonuçta, yazarın yazarkenki amacı paylaşmak olsun olmasın, okuyucu o yapıttan bir şeyler mutlaka alacaktır. Yazarın kafasındaki fikirler böylece asla sabit kalamazlar, onlara bir şeyler eklenmesi, başka insanların kafasında yeniden yazılması kaçınılmazdır. Yazar, otoriter (tanrısal) olabilir. Buna karşılık okuyucu, özgürdür. En basit şekliyle düşünürsek, okuyucu kitabı ortasından başlayarak okuyabilir. Veya ilk eline aldığında, nasıl bittiğine bakmak için son sayfayı okuyabilir. Metni çarpıtabilir ya da yeniden yazabilir. Bu yüzden yazarı esas, okuyucuyu ise pasif kılmak ya da yok saymak tuhaf geliyor bana.

Yorumla ilgili son olarak şunu demek istiyorum: Yazarın kimliği, tarihsel ve kültürel duruşu önemlidir. Yapıt, bundan ayrı düşünülmemeli. Kafka’ya ve Sadık Hidayet’e baktığımızda, benzer temaları benzer bir üslupla ele aldıklarını görürüz. Fakat Sadık Hidayet’i bugün İran’ın toplumsal değerlerini ve kültürünü düşünmeden okumamız imkansızdır. Aynı şekilde, yorumlama konusunda okurun kimliği de önemlidir. Batılı birinin Hidayet’e bakışı, elbette, çok farklı olacaktır. Hisler evrenseldir, fakat yorum, kültürle şekillenir ve çoğu zaman hisleri de etkiler.

Aslında belki de önemli olan, bir yapıtı anlama yetisinden çok, onu sevme yetisidir.